长评 | 被偷换的集体主义：评郭帆《流浪地球2》

被偷换的集体主义

评郭帆《流浪地球2》

文 / Annihilator

《流浪地球2》是这个春节档最有趣——作为中性词的有趣——的一部电影，这一点从它的类型和市场定位的杂糅中就可以窥知一二：一部瞄准大众市场的春节档娱乐片（对标同档期《满江红》）？一部“技术展示型”视效工业大作（对标《阿凡达：水之道》和《深海》）？一部被个人英雄主义、爱国道德和明星效应驱动的好莱坞式动作大片（对标《战狼2》或《壮志凌云：独行侠》）？一部刘慈欣式的、带有一定科普色彩的“硬科幻”电影（对标《三体》）？又或者是一部标准的意识形态宣传片（对标过去五年的任何一部主旋律电影）？某种程度上，《流浪地球2》正是由这些所有身份缝合出来的一具畸形体，充满了内在的冲突和撕裂。

《流浪地球2》IMAX版海报

如果我们将目光锁定在《流浪地球2》的最后、也是最重要的一个身份——一部意识形态宣传片——那么不难发现，这部电影试图输出的核心意识形态，正是当代中国语境中非常熟悉的某种集体主义思想。这自然会在自由主义者居多的影迷群体中引发反感；但在我看来，《流浪地球2》真正的症结并不在于它选择刻意迎合这一官方意识形态，而更在于它对于集体主义立场的描述中存在着某种狡猾。

当我们在电影中谈论集体主义时，我们在谈论什么？集体主义当然并非（如一些《流浪地球2》吹捧者所说的那样）是中国主旋律电影独有的特色；相反，我们可能会想到诸如约翰·福特的《原野神驹》（Wagon Master, 1950）这样的美国电影，它描述了一个清教徒-摩门教徒式的集体，在这样的集体中，人们既是为了对抗险恶的生存环境而团结在一起，彼此之间又有着强烈的血缘关系的连接和宗教道德的约束——这是一种在西部拓荒的特殊背景下产生的、介于原始部族和宗法社群之间的集体。

Wagon Master, 1950

我们可能也会想到霍克斯的《天使之翼》（Only Angels Have Wings, 1939），它所描述的集体不是因为家庭或宗教，而是因为共同的职业才得以联合，作为人们的纽带的是专业性的分工合作，因而这样的集体也不再是一个部落或一个社群，而是一个阶级——这显然比福特的保守主义更加切中某种现代性的真相。

Only Angels Have Wings, 1939

《流浪地球2》中的集体则超越了以上的任何一个维度。面对电影所假定的这一宇宙尺度下的巨大灾难，人类不得不史无前例地形成一个共同体来应对以文明为单位的生存挑战。然而，这样的共同体作为一个集体，其规模之庞大、形成之仓促和涵盖不同群体之广泛，注定了它的内部一定了充满裂隙和紊乱；因此，这个集体为了延续其存在，一定有着比现在任何一种国家政权都要更强的建制力量。

这种建制力量在电影中最戏剧性的一次体现便是“流浪地球计划”，它与诸多现代工业国的经济发展规划在表述的格式上有着惊人的相似性，只不过时间单位从五年、十年换成了百年甚至千年——这表明了集体的建制力量从可见的现实伸向不可见的未来的强烈渴望。从这一角度而言，《流浪地球2》采用的编年体叙事是无可厚非的（虽然编排上仍有不少提升空间），因为它几乎是唯一可能的叙事方式。

流浪地球2, 2023

历史告诉我们，过强的建制力量将无可避免地泯灭个体性的自由。尤其是在这样一个庞大的、几乎完全临时拼凑的集体中，集体意志对个体意志的倾轧将会极其严重。并且，一个全球性的文明集体再也无法如福特式的社群集体那样为自己设立一个对立面（印第安人），并将其视为敌人；它的每一刀都必须扎在自己身上，通过牺牲自己的少数部分来拯救自己的多数部分。《流浪地球》系列的每一个难题的攻克都是以这样的“牺牲”为基础的：“木星危机”因刘培强和空间站的牺牲而解决，“月球危机”因图恒宇和月球上的几十人的牺牲而解决，而被电影一笔带过的地下城抽签机制则也许是整部电影最大的牺牲……在这里，牺牲不再是击败敌人时不得不付出的损伤，而几乎成为赢取胜利的唯一手段。

图恒宇

然而，正是在对这些牺牲的表现方式中，《流浪地球2》暴露出了其对集体主义代价的有意回避。电影狡猾地设置了许多英雄式的角色，并以这些角色的牺牲替换了集体中个体的牺牲。个人英雄主义式的牺牲和集体主义式的牺牲的最大区别在于，前者是浪漫的、而后者是残酷的：一个英雄总是自愿赴死、在牺牲中成就自己（在古典悲剧中，英雄诞生的目的就是为了壮美地死去），是个体性的最大化时刻；而一个集体中的个体则总是为了共同目标而“不得不”死，其死亡意味着个体对集体的最彻底的奉献，是个体性最小化的时刻。

电影所不断讴歌的人物之死很明显属于前者而非后者：在滥俗的商业片式煽情中，观众留下了感动的眼泪，但并不会有任何道德上的负担，因为这里不存在真正的牺牲的痛苦，而只有角色的自我实现的满足。试想，如果最后去月球执行自杀任务的人员名单是随机抽取，而不设计这样一个主动报名的个人英雄主义场景，是不是会变得完全不一样？在这里，“复数的个人英雄主义”偷换了“集体主义”，以回避后者中集体对个体倾轧所产生的道德疑问。

流浪地球2, 2023

四年前的第一部《流浪地球》是一部与集体主义完全背道而驰的电影，它有着一个经典的世界系故事式的开场（少年带着妹妹偷偷溜出地下城过春节，遇上了大灾难）；中途则融入了好莱坞冒险电影中经典的小分队群像，不断在遭遇危机-解决危机的循环中完成情节的推进；而最后的高潮部分，“木星危机”的解决方案的设想和执行完全是个人英雄主义式的——尽管妹妹韩朵朵在广播中号召集体的力量，但这一号召本身就已经是一种极富英雄主义色彩的行为，更不用说方案最后的成功完全取决于父亲刘培强违反集体决定的一意孤行。在这部号称“开启中国科幻电影元年”的电影中，我们看到的是对最庸俗的好莱坞个人英雄主义电影模式的一次拙劣到近乎儿戏的效仿。

流浪地球, 2019

在此基础之上，《流浪地球2》对集体主义的理解的确有很大的进步，几乎构成了对其前作的颠覆。刘培强和图恒宇的双线并置原本是很好的思路，因为这两个角色的核心动机都并非英雄式的，而是为了一己私利：前者上空间站是为了给自己的家人争取活命的名额；后者加入人工智能研发团队是为了在赛博空间中复活女儿。在这里，我们能明显看到集体与个体之间利益的冲突——如果电影接下来能认真地去探究个体在自身利益与集体利益之间的矛盾与权衡、以及这一过程中不可避免的犹疑与痛苦，那么它不仅会成为一部真正合格的科幻-政治电影，而且也将成为后疫情时代中国的一次隐喻性的描写。

但很快我们发现，角色动机似乎只负责引入一些只言片语的、装饰性的现实主义元素，而人物在电影的绝大多数篇幅中仍然表现出一种个人英雄主义面貌——这最大程度地体现在刘培强线上：不仅仅是其饰演者吴京的熟悉面孔会让我们跳戏至《战狼2》之类的“主旋律超英电影”，而且其人物写作也有过之而无不及地延续了前作中英雄主义-大男子主义的刻板形象，以至于当刘培强在第一幕和第三幕前后两次为保护同事而将强迫性地将他们“挡在身后”时，溢出银幕的男子气概和个人傲慢实在令人不适。

刘培强“保护”韩朵朵

不过，刘培强线的结局经历了一层反转：当他想（如前作中的结局那样）“一人扛下所有”，走向英雄式的壮烈牺牲之时，却发现飞船载着更多即将牺牲之人向月球驶来——而这一次，他不能再拯救这些人，集体主义对个体的牺牲无法被个人英雄主义的牺牲偷换了。尽管如前文所述，月球自杀小队也同样经过了个人英雄主义场景的背书，但当他们（几乎是绝望地）沉默着挨个按下按钮、湮灭在核弹的冲击波中时，我们感到的是一种巨大的悲伤和麻木。这里的牺牲是在倒计时中、在精确的集体性安排中执行的，不再有个体的自我实现，而只有个体在集体中淹没、模糊，其创伤性是如此赤裸，以至于对它的任何赞美和感动都显得不道德。

在这里，《流浪地球2》创造了全片最动人的一个场景：月球静谧的声场下，刘培强在一种恍惚的精神状态中走向了队友给他准备的返回舱，从一个拯救他人的英雄变成了一个被拯救之人——或者更确切地说，仅仅是一个以其他人的牺牲为代价逃脱的幸存者。这里动人的并不是刘培强与队长张鹏的羁绊（实际上这一对人物关系比较单调；如果换成纯粹的陌生人，效果会更好），而更多在于个人英雄主义的幻想（其代表符号就是吴京）被彻底击破，取而代之的是所有集体主义进程都必然会经历的痛苦的现实。

张鹏

遗憾的是，《流浪地球2》并没有选择在这里结束，而是将另一条线——图恒宇线——作为电影的结尾和真正高潮。这一条线的走势完全和刘培强线完全相反：在电影的前三分之二部分，图恒宇的形象和英雄完全无关，甚至可以说是半个反派，并且其救女心切而走向犯罪的一整段历程，以一种抽象的方式集中体现了集体与个体之间利益的难以调和。然而，最后互联网恢复行动的高潮段落不仅给他以舍命赎罪、重获英雄形象的机会，而且还使得本来危害集体的罪行（将女儿导入人工智能）反成为了拯救集体的关键。将集体的命运走向归功于个体的偶然判断，可谓是一种最典型的个人英雄主义思维——图丫丫的一句“爸爸，你拯救世界了吗？”虽然有意强调孩童的天真，但也相当讽刺地反映出了电影在这方面的愚蠢。

流浪地球2, 2023

更有深意的一点或许在于，《流浪地球2》的个人英雄主义在周喆直-赫晓晞这条“政治线”中完成了个人与国家两个层面的同构。电影与其说是刻画了文明尺度的集体主义，不如说是刻画了集体中的“个别国家的英雄主义”：从第一幕数字生命计划和移山计划的派系斗争中后者的霸权性，到第三幕在是否点燃发动机的决定上的一意孤行，都是如此。

流浪地球2, 2023

实际上，只要“流浪地球”系列继续套用其从好莱坞学来的“最后一分钟救援”编剧公式，那么它就永远不可能接近真正的集体主义：将一个集体计划的最终实现诉诸于某个具体时刻具体个体的努力（甚至诉诸于虔信，“我们的人可以完成任务”或“我选择希望”），本来就是只有个人英雄主义电影中才可能出现的逻辑。

这也许是因为宇宙级灾难的情境过于远离现实而导致的想象的失能——一个文明尺度的集体究竟以何种方式搭建和运转，而这样的集体在危难关头的文明尺度的自救计划又以何种方式实施，这早已彻底超出了我们现有的经验；甚至不禁令人怀疑，在当下的混乱的世界格局和日益加深的民族隔阂之下，这样的集体是否在最一开始就被杜绝了任何形成的可能。《流浪地球2》中由不同民族的人物群像和关键时刻闪过的各国民众蒙太奇所组成的“人类共同体”叙事尝试几乎完全失败，只是反过来不断验证了这样一种集体的面貌的不可表现性。最终，我们不得以借助一些陈词滥调的套路来填补想象的缺口，而将文明尺度的自救计划降维式地简化为一条97%的进度条。

流浪地球2, 2023

这一点在刘慈欣的科幻小说中就已经存在：《三体：死神永生》的叙事在时间和空间上都已经跃升到了天文单位级别，但它仍然不得不将决定文明进程的能力或权力交给某几个个体，也就是小说的主角——显然，相对于小说中严谨的物理设定而言，这是一种幼稚。《流浪地球2》的编年体叙事已经是一种改良，但其对好莱坞电影形态从技术到发生机制上的全面效仿使其仍然无法根除个人英雄主义叙事的弊病。或许“流浪地球”系列真正的效仿对象，应该是庵野秀明的《新·哥斯拉》所尝试、但未能完全达到的理想形态——一部无主角的政治电影。

异见者可以是一个影评公众号、一个字幕翻译组、一本电子刊物、一个影迷小圈子，但最重要的是，这是一个立场鲜明、誓与主流作对的少数派团体。异见者否定既成的榜单、奖项、导演万神殿和对电影史的学术共识的权威性，坚持电影的价值需要在个体的不断重估中体现。异见者拒绝全面、客观、折中的观点，选择用激烈的辩护和反对来打开讨论的空间。异见者珍视真诚的冒犯甚于虚假的礼貌，看重批判的责任甚于赞美的权利。异见者不承认观看者和创作者、普通人和专业人士之间的等级制；没有别人可以替我们决定电影是什么，我们的电影观只能由自己定义。